大宮女 法國 安格爾 佈上油畫 縱91×橫162厘米 巴黎盧浮宮藏
畫中，安格爾放棄瞭很多不必要的細節，使之統一在一片安詳靜謐的和諧氣氛之中，就像是精心計算過一樣，每一個“數字”所代表的都是和整體息息相關的極其“危險”的事件，隨意改動其中的任何一處，都會使整個畫面徹底坍塌。這也似乎驗證瞭古希臘哲學傢畢達哥拉斯“數與和諧”的理論，畢氏仰望夜空，都能感覺到星辰的組合像是用數字組成的音樂，他曾說他有很多次真的聽到瞭“諸天音樂”。在這幅畫上，比例、色彩像數字一樣按一種奇妙的秩序排列著，華麗而不失平和。安格爾早年遊學意大利時，也一定通過古希臘的藝術作品感受到瞭畢達哥拉斯哲學的這種富於神性的美。故意拉長的身體，似乎體現瞭一種古希臘雕刻的肅穆莊嚴的美感。藝術並不是盲目地復制現實，而是對傾入全部感情的生活中綻放的精神之花的傾力表達。這是一種美感，不需要任何理由。齊白石說作畫“妙在似與不似之間”，在形體脫開世俗的桎梏之後，精神才會完滿。這也表現在他的很多絕妙的素描之中。比如他為小提琴演奏傢帕格尼尼（Niccolò Paganini）畫的一幅肖像，精簡而不失氣度，摒棄瞭日常光線在視覺中的假象，把陰影和調子減少到極至，內在的形體和神采才能輝映於方寸之間，如藕塘雨後新荷，不惹半點塵埃。
安格爾畫的女人體難免令人聯想起文藝復興以來西方的人體畫傳統，但是有心的讀者或許會註意到，畫中女子的打扮並不是一個典型的西方人，她包著土耳其頭巾，手拿孔雀羽扇，就連襯景的綢緞也散發著異國的光彩。從題目中知道，畫的是奧斯曼帝國的宮女。在西方人的腦海裡，她們的確具有神秘的吸引力。不過，安格爾筆下女子的意義還不僅如此。創作這幅畫的時候，正值法國在對奧斯曼的戰鬥中失利，法國人從此深深意識到，曾經占有的伊斯蘭領土正在不可抗拒地失去。在這樣的情況下觀看隻有在私密空間才能看到的東方女子的形象就別有一番含義瞭，它潛藏著一種心理上的欲望和征服。安格爾毫不掩飾，甚至極力誇張女人體感官上的魅力，同時又極其冷靜、富有克制力地將它表現出來，恰好為觀眾的視覺與欲望之間提供瞭適當的安置。
《大宮女》就嚴格的古典風格去要求，確實存在很多“越軌”之處，首先，色彩的“音域”受到嚴重破壞，背景上很強的藍色和裸體肌膚的黃色，以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調，其次是前面所說的誇張瞭的形體，這個女裸體幾乎成瞭變形美的一種試驗，它完全背叛瞭老師的庭訓。安格爾的學生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解，他說：“我並不想說，安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定，他從來不是當時所理解的那種意義的'古典主義者’。”安格爾似乎在這幅畫上顯示瞭自己在自然面前的獨立性，但由於安格爾的美學信念的堅定性，這裡的表現反而給人們造成對他的見解的模棱兩可性，攻擊與批評是在所難免的。從歷史的角度去認識，安格爾具有他的探索勇氣，盡管他所畫的這個人物是有著很大的虛構性。
安格爾是法國古典主義畫派最後的代表。他生於縈特龐省，曾經向杜爾玆學習繪畫，17歲時到巴黎，投入達維特門下。當時，達維特正擔任拿破侖的首席畫師。安格爾極受達維特的喜愛，達維特還曾為他畫過一幅肖像：那微微皺起的眉毛下，有著―雙認真思考的眼睛。1806年， 安格爾赴意大利，1824年回到巴黎。後來，1834至1841年，他再赴羅馬，深刻地研究瞭文藝復興時期意大利古典大師們的作品，尤其推崇拉斐爾。經過達維特和意大利古典傳統的教育，安格爾對古典法則的理解更為深刻，當達維特流亡比利時之後，他便成為法國新古典主義的旗手，與浪漫主義相抗衡。
十九世紀初，法國的上層貴族階級對東方土耳其的宮廷生活產生瞭濃厚的興趣，這一幅《大宮女》正式安格爾為瞭滿足那些達官貴族的視覺需要而進行創作的，這幅作品在巴黎展出時由於與如火如荼的革命運動想違背，沒有引發人們的興趣。
《大宮女》中描繪瞭具有強烈東方情調的土耳其閨房生活：一位全身裸露的宮女側臥在華麗的床上，彎曲成優美弧度的背部完全暴露在人們面前，形成一種怪異的美感。畫面中最引人註目的是宮女的裸體。這是一個完全不符合實際的誇張瞭的形體，脊柱被加長瞭。有一位批評傢提出“多瞭三塊脊骨”，但是正是這種“沒有骨頭”的變體增強瞭棵體特有的嫵媚感。宮女的手臂也不符合解剖構造原理，粗細一致的拉長，與脊柱、腰身相互呼應，減輕瞭立體感。飽滿渾則的乳房、扭曲的腳……所有的一切形成瞭一種韻律感，人們的視線全被吸引到宮女柔軟優美的背部，營造出一種神秘的氣氛。與抽象的人體不同，畫面的背景采用瞭寫實主義手法。這種真實的情境的描繪，增加瞭畫面的說服力，使人們產生似夢非夢的幻覺。整個畫面的色彩非常大膽，背景上很強的藍色和裸體肌膚的黃色，以及人體的明暗和粉紅色調極不協調，似是卻有其自身的節奏感。這幅畫中，安格爾為瞭營造出宮女整體曲線的美感與節奏感，對形體進行瞭抽象變形，而且這種對美的迫求不僅沒有減弱畫面整體的真實感，反而在畫面上創造出一種神秘、典雅和抒情詩般的意境。
《大宮女》一經問世，就遭到瞭當時很多評論傢的批評。他們諷刺說：“安格爾先生畫活人，就像幾何學傢畫固體一樣。他把人體的各個局部忽而放大，忽而縮小。有時他感到沮喪，便不再加強這種可詛咒的立體感，開始使輪廓完善。這就叫舍本求末，用刀鞘代替寶劍來決鬥。”然而安格爾的學生、曾為其老師作傳記的阿莫裡·杜瓦爾說得就比較中肯：“他可能是對的，可是這又怎麼樣呢？也許正因為這段修長的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀者。假如她的身體比例絕對的準確，那就很可能不這樣誘人瞭。”的確，在對美的追求中，形與美往往會產生沖突。面對這種兩難的境地，安格爾沒有裹足不前，而是顯示出探索精神，而恰恰也正是這一點使安格爾迥然獨立於同時代的畫傢中。具體的形可以讓位於表現效果，節奏感重於一切景觀，《大宮女》中拉長的背部、誇張的手臂無不顯示出安格爾對美的追求。而旦更具魔力的是他能把這種美納入真實中，達到美與真實絕妙的結合。
《大宮女》這幅作品色調優美別致，充滿瞭濃厚的裝飾性和新奇的異國情調，畫中的女人優美嫵媚，陰柔嬌弱。因此有人稱畫中宮女沒有骨頭、沒有肌肉、沒有生命也沒有信仰。但正式由於這種繪畫表現，充分顯示出宮廷女性的柔媚特點。
