3.1 先秦理性精神-儒道互補

一 儒道互補

所謂“先秦”，一般均指春秋戰國而言，它以氏族公社基本結構解體為基礎，是中國古代社會最大的激劇變革時期。在意識形態領域，也是最為活躍的開拓、創造時期，百傢蜂起，諸子爭鳴。其中所貫穿的一個總思潮、總傾向，便是理性主義，正是它承先啟後，一方面擺脫原始巫術宗教的種種觀念傳統，另方面開始奠定漢民族的文化——心理結構。就思想、文藝領域說，這主要表現為以孔子為代表的儒傢學說，以莊子為代表的道傢，則作瞭它的對立和補充。儒道互補是兩千多年來中國思想一條基本線索。

漢文化所以不同於其他民族的文化，中國人所以不同於外國人，中華藝術所以不同於其他藝術，其思想來由仍應追溯到先秦孔學。不管是好是壞，是批判還是繼承，孔子在塑造中國民族性格-心理結構的歷史地位，已是種難以否認的客觀事實。孔學在世界上成為中國文化的代名詞，並非偶然。（評：可能好多同學一提起孔子就煩，這也難怪，上學時期被強制著去背誦好多，就算有興趣，也慢慢的被壓抑掉，確實孔學中有好多糟粕，但在中華民族發展史上，它卻起到瞭至關重要的作用，對他的感恩應該遠遠大於憎恨吧。）

孔子所以取得這種歷史地位是與他用理性主義精神來重新解釋古代原始文化——“禮樂”分不開的。他把原始文化納人實踐理性的統轄之下，所謂“實踐理性”，是說把理性引導和貫徹在日常現實世間生活。倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思。繼孔子之後，孟，荀完成瞭儒學的這條路線。（評：作者這樣說給人的感覺好像是當時孔子還有別的選擇？古代原始文化之所以能夠存在並發展，根本原因就在於它本身就是原始人類發明創造的，隻不過其中很多含混多意的沒能解釋清楚，而孔子給予瞭一些澄清，誠然，與西方更加重視抽象玄思不同，不過孔子這個個體在這裡並沒有那麼重要，實踐理性的發展是必然的。）

這條路線的基本特征是:懷疑論或無神論的世界觀和對現實生活積極進取的人生觀。它以心理學和倫理學的結合統一為核心和基礎。孔子答宰我“三年之喪”，把這一點表現得非常明朗:

宰我問三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞，三年不為樂；樂必崩。舊谷既沒，新谷既升，鉆燧改火，期可已矣。子日，食夫稻，衣夫錦，於女安乎?日安。女安則為之。夫君子之居喪，食旨不甘，周樂不樂，居處不安。子生三年，然後免於父母之懷。夫三年之喪，天下之通喪也，於也有三年之愛於其父母乎? 《論語陽貨》

且不管三年喪制是否儒傢杜撰，這裡重要的，是把傳統禮制歸結和建立在親子之愛這種普遍而又日常的心理基礎和原則之上。把一種本來沒有多少道理可講的禮儀制度予以實踐理性的心理學的解釋，從而也就把原來是外在的強制性的規范，改變而為主動性的內在欲求，把禮樂服務和服從於神，變而為服務和服從於人。孔子不是把人的情感、觀念、儀式(宗教三要素)引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把這三者引導和消溶在以親子血緣為基礎的世間關系和現實生活之中，使情感不導向異化瞭的神學大廈和偶像符號，而將其抒發和滿足在日常心理——倫理的社會人生中。這也正是中國藝術和審美的重要特征。（評：這套禮儀制度並非沒有多少道理可講，前面說瞭，這套制度是原始祖先創造出來的，有其歷史必然性，隻不過當時並不能對此做很多合理性的解釋，禮儀制度和親子之愛本就有關系，儒傢的功勞沒那麼大，就像愛因斯坦所說，狹義相對論在那個時代已經呼之欲出，就算他不提出來，遲早也會有別人提出的。）

《樂論》(荀子)與《詩學》(亞裡士多德)的中西差異(一個強調藝術對於情感的構建和塑造作用，一個重視藝術的認識模擬功能和接近宗教情緒的凈化作用)，也由此而來。中國重視的是情、理結合，以理節情的平衡，是社會性、倫理性的心理感受和滿足，而不是禁欲性的官能壓抑，也不是理知性的認識愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂(柏拉圖)或心靈凈化(亞裡士多德)。（評：確實由此開始中國的藝術風格就確定瞭下來，後世的書法，繪畫，雕刻無不深深的受此影響。）

與“禮”被重新解釋為“仁”(孔子)、為“仁政”、為“人皆有不忍人之心”(孟子)一樣，“樂”也被重新作瞭一系列實踐理性的規定和解釋，使它從原始巫術歌舞中解放出來:

“禮雲禮雲，玉帛雲乎哉。樂雲樂雲，鐘鼓雲乎哉。” 《論語·陽貨》

“樂則生矣，生則惡可已也?惡可已，則不知足之蹈之，手之舞之。”《孟子，離婁上》

“口之於味也，有同嗜焉;耳之於聲也，有同聽焉，目之於色也，有同美焉。”《孟子。告子上》

在這裡，藝術已不是外在的儀節形式，而是(一)它必須訴之於感官愉快並具有普遍性；(二)與倫理性的社會感情相聯系，從而與現實政治有關。這種由孔子開始的對禮樂的理性主義新解釋，到瞭荀子學派手裡，便達到瞭最高峰。而《樂記》一書也就成中國古代最早最專門的美學文獻：

“夫樂者，樂也。人情之所必不免也。故人不能無樂。……使其聲足以辨而不退，使其曲直、繁省、廉肉、使其聲足以樂而不流，節要，足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。” 《萄子·樂論》

“凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和。亂世之音怨，以怒其政乖。亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。” 《樂記·樂本》

郭沫若說，“中國舊時的所謂“樂”，它的內容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位體可不用說，繪畫、雕鏤、建築等造型美術也被包含著，甚至於連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋所謂樂者，樂也。凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂，但它以音樂為其代表，是毫無問題的。”可見《樂記》所總結提出的便不隻是音樂理論而已，而是以音樂為代表關於整個藝術領域的美學思想，把音樂以及各種藝術與官能(“目欲綦色，耳欲綦聲，口欲味……和情感(“樂從中出”，“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂”)緊相聯系，認為“樂近於仁，義近於理”，“樂統同，禮辨異”清楚指明瞭藝術——審美不同於理知制度等外在規范的內在情感特性， 但這種情感感染和陶冶又是與現實社會生活和政治狀態緊相關聯的，“其善民心，其移風易俗易”。（評：古代的樂包含很廣，正如作者所言，舞蹈，繪畫，詩歌，建築等等都可以都是廣泛的樂，都能使人獲得美的體會與感受，但為什麼音樂能成為其中突出的代表呢？是否音樂本身蘊含瞭樂的普遍的特征呢？）

正因為重視的不是認識模權，而是情感感受，於是，與中國哲學思想相一致， 中國美學的著眼點更多不是對象、實體，而是功能、關系、韻律。從“陰陽”(以及後代的有無，形神、虛實等)、“和同”到氣勢、韻味，中國古典美學的范疇、規律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結構，強調得更多的是對立面之間的滲透與協調，而不是對立面的排斥與沖突。作為反映，強調得更多的是內在生命意興的表達，而不在模擬的忠實、再現的可信。作為效果，強調得更多的是情理結合、情感中潛藏著智慧以得到現實人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念。作為形象，強調得更多的是情感性的優美(“陰柔”)和壯美(“陽剛”)，而不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高。所有這些中國古典美學的“中和”原則和藝術特征，都無不可以追溯到先秦理性精神。（評：無話可說！！這一段簡直精彩絕倫！！我幾乎都能背過瞭！！)

理性精神是先秦各派的共同傾向。名傢搞邏輯，法傢倡刑名，都表現出這一點。其中，與美學——藝術領域關系更大和影響深遠的，除儒學外，要推以莊子為代表的道傢。道傢作為儒傢的補充和對立面，相反相成地在塑造中國人的世界觀、人生觀、文化心理結構和藝術理想、審美興趣上，與儒傢一道，起瞭決定性的作用。

還要從孔子開始。孔子世界觀中的懷疑論因素和積極的人生態度(“敬鬼神而遠之，可謂知矣”，“知其不可而為之”等等)，一方面終 於發展為荀子、《易傳》的樂觀進取的無神論(“制天命而用之”，“天行健，君子以自強不息”)，另方面則演化為莊周的泛神論。孔子對氏族成員個體人格的尊重(“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”)，一方面發展為孟子的偉大人格理想(“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”)，另方面也演化為莊子的遺世絕俗的獨立人格理想(“彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業”)。表面看來，偶道是離異而對立的，一個入世，一個出世，一個樂觀進取，個消極退避， 但實際上它們剛好相互補充而協調，不但“兼濟天下”與“獨善其身“經常是後世士大夫的互補人生路途，而且悲歌慷慨與憤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”，也成為中國歷代知識分子的常規心理以及其藝術意念。但是，儒、道又畢竟是離異的。如果說荀子強調的是“性無偽則不能自美”，那麼莊子強調的卻是“天地有大美而不言”。前者強調藝術的人工制作和外在功利，後者突出的是自然，即美和藝術的獨立。如果前者由於以其狹隘實用的功利框架，經常造成對藝術和審美的束縛、損害和破壞;那末，後者則恰恰給予這種框架和束縛以強有力的沖擊、解脫和否定。浪漫不羈的形象想像，熱烈奔放的情感抒發。獨特個性的追求表達，它們從內容到形式不斷給中國藝術發展提供新鮮的動力。莊子盡管避棄現世，卻並不否定生命，而毋寧對自然生命抱著珍貴愛惜的態度，這使他的泛神論的哲學思想和對待人生的審美態度充滿瞭感情的光輝，恰恰可以補充、加深儒傢而與儒傢一致。 所以說，老莊道傢是孔學儒傢的對立的補充者。（評：學習中采用儒，生活中采用道，而學習和生活沒有必要非得有一個嚴格的界限，就像《具體數學》中所說“why should a strict boundary line be drawn between work and play?”寓學於樂，即寓儒於道~~）

“可以言論者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉（評：公眾號名字即出於此~~）。” 《莊子·秋水》

“世之所貴道者，書也；書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也；意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。” 《生子·天道》

在這些似乎神秘的說法中，卻比儒傢以及其他任何派別更抓住瞭藝術，審美和創作的基本特征。形象大於思想，想像重於概念;大巧若拙，言不盡意，用志不紛，乃凝於神。儒傢強調的是官能、情感的正常滿足和抒發(審美與情感、官能有關)，是藝術為社會政治服務的實用功利，道傢強調的是人與外界對象的超功利的無為關系亦即審美關系，是內在的、精神的、實質的美，是藝術創造的非認識性的規律。如果說，前者(儒傢)對後世文藝的影響主要在主題內容方面，那麼，後者則更多在創作規律方面，亦即審美方面。而藝術作為獨特的意識形態，重要性恰恰是其審美規律。（評：陳寅恪說過，文章還是莊子的好，妙玉也非常喜歡莊子，很多名人對莊子的文章都推崇備至，而對儒傢的思想似乎不是很在意，其實個人感覺，儒傢強調規則，人必須處於一定社會規范中，約束自己的言行，控制自己的情感，減少瞭自由度，人們當然不會喜歡被束縛，但對於封建時期的國傢來說，個體的約束卻有利於統治者們維護社會的穩定，所以漢武帝罷黜百傢，獨尊儒術，而後世也基本上沿著這條線路持續瞭兩千年之久，直到近代民主觀念興起，才被取而代之，但道傢思想一直受很多人喜愛，正是因為它強調人的自由，逍遙，順從本心，這不正合人們的心意麼，無拘無束，自由自在，不過這一套在封建社會就要小心瞭，嵇康“非湯武而薄周孔，越名教而任自然”最終被殺，個人覺得在那種情況下，隻能明行其儒，暗行其道，謹言慎行，以保其身。）