【第一章】什麼是流行文化?(中)

【本節共計4442字,預計閱讀時間emmmmmm。主要介紹並對比瞭對流行文化的三種主流理論,並涉及到瞭文化的三個分類。】

什麼是流行文化?

本文內容主要圍繞著流行文化進行討論,流行文化是文化的一個子集,然而它的范圍由於總在實踐中不斷重塑而難以界定。正如你可以預料的那樣,一些關於如何為這個詞語下定義的爭辯確實存在。一些理論傢的根據是數字計算出的流行程度(popularity)。例如,歷史學傢Lawrence Levine認為流行文化僅僅是“流行的文化;通俗易懂,傳播廣泛,受眾繁多的文化”。這個定義看起來清晰優雅,然而在實踐中問題很多。首先,我們如何根據這個定義來界定流行文化和文化財產?例如,語言也傳播廣泛而受眾繁多,而這就使得它變成流行文化瞭嗎?第二,我們到底如何測量流行程度?它指那些被成千上萬的人接觸過的文化資料嗎?我們隻應該計算它首次出現時的流行程度,還是應該考慮它終生的長久影響?那些需要專業知識來解讀的高難度文學作品,例如詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)的尤利西斯(Ulysses,1918),會僅僅因為成千上萬的大學生被迫在文學課上研讀它們就成為流行文化嗎?並且,如果尤利西斯因此就算是流行文化,那麼流行文化和高雅文化或精英文化之間的區別何在?再舉一個例子,一個隻播瞭兩集就被取消的美國某電視節目,會僅僅因為美國電視產業結構確保千萬人會看任何爛片就成為流行文化嗎?流行程度的門檻在哪裡?所以結論是,Levine的這個定義無法提供一套切實可行的標準來清楚地指出什麼是流行文化。

另一個流派的文化理論指出,流行文化之所以可被辨別出來,是因為它獨特的生產模式(商業化且產業化)和傳播模式(二手、遠距離傳播)。這種理論被我們稱為批判理論(critical theory),通常將流行文化視為大眾文化(mass culture),因為這種文化是由集中式的文化產業(cultural industries)為瞭商業利益而大宗生產出來的。我們會在第五章中談到文化與權力時更深入地討論這個流派的理論,而現在我隻想強調這套理論重視的兩個關鍵預設。首先,大眾文化評論傢們通常假設文化的生產模式是流行文化研究中最重要的元素,因此他們經常會忽略關於接受和使用的問題。當他們討論對文化的接受時,通常認為這是決定性的。例如,他們或許會說,大宗生產出來的芭比娃娃所攜帶的是一種標準化的女性形象,並且將這種形象傳達給它的受眾。最好的情況是,大眾文化理論傢將芭比娃娃的擁有者想象為隻會消極地接受娃娃生產公司所賦予給它們的信息的人;而最壞的情況是,芭比娃娃擁有者被假設為不理性地進行自我壓迫的上當受騙者。這兩種情況中,這種預設都認為相同的標準化生產出的商品會不可避免地導致相同的使用方式,然後導致人類的同質化。

這個生產模式決定消費模式的預設,帶來瞭第二個關於監管下文化文本(text)和實踐相對質量(quality)的預設。在他著名的論文《大眾文化理論(A Theory of Mass Culture, 1957)》中,德懷特·麥克唐納(Dwight Macdonald)談到他認為大眾文化“根本就不算文化”,因為它與原創性(originality)完全無關。他抱怨說哪怕是差勁的藝術都會傳達創作者特殊的“感受,想法,品位和視野”。相比而言,文化產業的制品完全依靠模板和公式,隻會迎合大眾消費者而毫不在乎創作者的想法。這種制成品不是創意或想法的表達,而是又一個機器粗制濫造出的器件。麥克唐納認為大眾文化有缺陷而且危險:它蒙蔽頭腦,奴役大眾;它將人變為群氓,使得人們不僅僅隻缺乏個性,更變得歡欣鼓舞於這種缺乏個性。麥克唐納和其他大眾文化理論傢同時也在區分大眾文化和民俗文化(folk culture)時候遇到瞭問題。他們將民俗文化看作一個存在於當權者(國傢或公司)之外的社群的有機表達。“民俗藝術主要從下方生長出來,”麥克唐納說,並且“是人民為瞭適應自己的需要而塑造的”;然而大眾文化是“被隻對利潤感興趣的商人們雇傭技工們裝配起來的”。不像表達人民的需求和渴望的民俗文化,除瞭表達引領資本主義的利益驅動之外,大眾文化空無一物。

大眾文化理論傢對我們的幾句提醒都很有道理,當今社會文化產業擁有的制造和傳播意義和娛樂的權力確實是過於大瞭。他們不但在警醒我們留意資本主義文化產品生產模式的連續性和重復性(seriality and repetition)這一點上非常正確,在批判這種模式會帶來頭腦麻木的時候也是對的。想想那些70年代電視劇改編電影或者最近一部又一部不斷拍續集的變形金剛電影,你就知道他們是什麼意思瞭(譯者:換到中文語境裡可以類比前些年的綜藝節目改編圈錢電影,例如《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》)。另外他們認為民俗作品與這種大規模工業化的作品在形式和功能上都有所不同,這一點也沒問題。但問題出現在把他們的理論應用在真實的文化形式上的時候。大眾文化理論宣稱大眾文化不但是均質化的(homogenizing),也是操縱性的(manipulative)。因為其生產環境,大眾文化永遠無法表達人們的興趣和欲求。於是,這個理論無法解釋為什麼有些大眾文化文本能成功而另一些無法找到觀眾,也無法解釋為什麼人們回應一些作品而忽略另一些作品。它也無法解釋到底是什麼在驅使著文化產業從業者進入這個“行業”。所有暢銷書作傢,電影導演和著名演員真的僅僅是為瞭賺錢而從業嗎?如果隻為賺錢的話,他們在其他行業中找一個更穩定的職業發財難道不是更容易嗎?另外,怎麼解釋那些在個人博客,同人小說網站和油管上發表文化文本的業餘愛好者的行為?大眾文化理論能解釋Web 2.0嗎?這些現象和行為顯然和人們的主觀行動(popular agency)——選擇,欲求,表達——有關系,而大眾文化理論在它自己的理論體系中並沒有給人本身留下位置。

這就引向瞭第三個理解流行文化的方式:作為對人們的興趣,選擇和活動的表達。這個理論叫做文化研究理論(cultural studies),認為人們在文化含義和文化娛樂的生產中是主動的agent,通過使用文化產業提供的原料來enact their agency*。流行文化中的“popular”在這裡指的是people(populace的成員)和他們為將社會上可用的文化資源轉變為對本地化的(localized)欲求的有意義的表達而做的工作。舉例來說,與其關註芭比娃娃的標準化體型並批判它投射的是對女性特質的標準化理想,文化研究理論傢選擇探討人們和芭比娃娃的真實交互方式。制片人Susan Stern在她的紀錄片Barbie Nation(1998)中采取瞭這一方式,結果為我們帶來瞭對不同年紀,不同性別,不同種族和不同性取向的人如何使用娃娃來與自己的日常生活進行交涉的驚鴻一瞥。兩個小女孩用芭比娃娃來想象成年人的性別角色;一個愛人因艾滋病逝的男性同志用芭比娃娃幫助自己走出抑鬱癥;一個美國的年輕女人將芭比娃娃作為藝術品來表達關於身體形象和飲食不規律的政治聲明;其他人用芭比娃娃來紀念自己的幸福童年。在每個例子中,文化並不體現在商品本身(芭比娃娃本身),而體現在人們對商品的所作所為中。玩芭比娃娃成為瞭一種玩傢對其周圍世界進行解讀、逃避和重構的方式。

在這個意義上,流行文化指的是人們“湊合著”使用當下占統治地位的文化產業和文化機構所提供的文本的方式。大多數走這條途徑的理論傢不感興趣我們是怎樣通過使用文化商品而被現行社會秩序收編的(incorporation),更感興趣我們是怎樣用嶄新而有創造性的方式接觸和使用這些文化商品(excorporation)。他們不太關註我們是怎樣通過消費文化商品而被愚弄或鎮壓的,而更關註我們是如何通過這些文化商品來表達自己的。事實上對於Fiske和其他人來說,“mass culture”這個詞本身就自相矛盾。文化並不內含在物體或文本之中,而蘊含在人們用來合理化和理解這些物體或文本的實踐之中。在一件文化商品被買下和使用之前,它本身並沒有意義,也因而不存在文化一說。

雖然偶爾文化研究學者會陷入對人主觀能動性不加批判的歡慶之中,忘記瞭並不是每個對文化產品的使用都是進步性的、有意義的或者健康的,但這個理論確實有重要的優勢。首先,它能幫助我們超越那種聲稱隻有精英文化值得研究的美學價值的辯論。對於文化研究學者來說,使得精英文化與流行文化有所不同的並不是其質量,而是其易接觸性(accessibility)。他們不認為流行文化低俗或者貧乏,他們認為流行文化便於使用(usable)。他們承認,寶萊塢電影或者美國電視節目膚淺,俗套,短命,嘩眾取寵,千篇一律;他們沒指望它們能和經典文學和戲劇作品相提並論。但是這並不意味著這些文本就毫無價值或全是仿品。每個歌舞片的迭代作品都互不相同,在同一個范式(formula)的應用中的差異為使用者在交互過程中產生不同的意義和可能性打開瞭大門(譯者:每一版蜘蛛俠和福爾摩斯都用相似的模式和敘事,但各有意義?)。不是作品在美學意義上的質量,而是人創造性的潛力和激發潛力的不同方式引發瞭文化研究學者的興趣。

文化研究理論也能解釋一度橫亙在精英文化和大眾民俗文化之間的墻在現代復雜社會中的崩塌。不隻是精英文化也被高度商品化並被用和大眾文化產品類似的方式復制和傳播,被遺留下的可供真正的民俗文化生長的社會空間如今也極其有限瞭(譯者:你第一次看見莫奈的畫是在美術館裡還是文具店裡?每個知名古鎮裡販賣的“民族特色手工紀念品”究竟是當地藝術品還是義烏制造?)。文化不再以一種自願的方式被“藝術傢”或者“民間”所生產,藝術傢和民間都無法避免地與中心化、公司化、商業化的大眾文化生產模式糾纏不清,也都被不同機構和經濟價值鏈從中介入之後作為二手資料到達用戶手中。舉個例子,被獨立藝術傢創作的民俗作品現在也經常被放在藝術博物館中,並且能夠在紀念品商店或者網上買到。類似地,受過學院訓練的藝術傢現在也經常使用日常生活的元素來做審美聲明和政治聲明,並通過海報,T恤,杯墊甚至印花廁紙來回到我們的日常生活中。一個著名的例子是安迪沃霍爾(Andy Warhol)遵循著和大眾文化典型的連續性、短暫性和標準化的邏輯將金寶湯罐頭變成瞭藝術品。他將藝術變得user-friendly,展示瞭日常生活中的物品能如何被用來產生嶄新的深遠的意義。在擦除高級和低級,精英和大眾和民俗之間邊界的同時,他的波普藝術激勵人們質疑這些分類到底來源於何處。安迪沃霍爾作品的意義並不蘊含在其內容之中,而在於其與日常生活的互動和解讀的方式之中。

像沃霍爾的作品一樣,文化研究理論認為將精英文化、大眾文化和民俗文化之間的分界線一直都是人造的,甚至是無關緊要的。人們在追求意義和娛樂的過程中經常在這些邊界之間來回穿越,並且電子和數字媒體使得這種穿越更加簡單。看屬於大眾文化的電影《逃獄三王》(O Brother, Where Art Thou?, 2000)也許會啟發我們去讀這部電影的劇情取材,屬於精英文化的荷馬奧德賽(Odyssey);也可能吸引我們去聽這部電影的配樂,屬於民俗文化的藍草音樂(bluegrass tunes)。感謝互聯網和科技,我可以一天內在同一個地方做這三件事。我獲取這三種文化文本的方式都是二手的,並且我隻會為它們付出一個既不會否定它們的效用也不能定義它們的價值的價格。復制品或許沒有藝術品或者民俗文化原作的那種“氛圍”,個人對其賦予的意義也可能隨不同的環境而改變,但是作品本身不會完全失去激發意義和娛樂的能力。那些恐懼大眾文化有將高雅藝術和民俗藝術替換為低俗垃圾的危險的人不必杞人憂天,我們也可以說是大眾文化通過將內容變得更加通俗和便捷而保持瞭高雅藝術和民俗藝術的生命力。

考慮這些實際顧慮之後,重要的問題不是“某個作品到底屬於哪種文化分類”,而是“這個作品以怎樣的方式被機構和個人用以整理社會關系”。一個關註應用而非來源的對流行文化的定義允許我們從跨文化光譜和跨歷史光譜的角度審視文化作品。與此同時,這個定義也能幫助我們將註意力聚焦於制造“高雅”“低俗”“大眾”和“民俗”這些分類的授權和解讀(authorization and interpretation)。換句話說,我們可以將這些分類看作關於意義和價值的某些戰爭的結果。對這些戰爭的探索才是研究流行文化的真正目標。文化實踐是怎樣引發那些塑造瞭社會關系和社會特權的論戰的呢?

*——社會學意義上的agent和agency我能get到意思但都不知道怎麼翻譯……找遍谷歌和百度都找不到確切的翻譯,翻這章的時候快哭瞭,幹脆放著不管瞭

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