所謂災難美學，就是在面對災難、犧牲和死亡時，被奉獻和犧牲者的道德人格所觸動而生發出來的一種美感。沒有人喜歡災難和喪事，但每次喪事都能湧現出大量英雄事跡，他們見證瞭人間大愛和真善美，所以壞事又可以變成好事，因為每一次災難，都能使人的心靈更純凈。災難美學相信，如果每一個人都被這種道德美感所打動打通，那麼這種美感是可以戰勝一切困難的，因為災難美學認為一切的麻煩都在於人心不齊，情感不相通，總有人打著獨立人格的旗號不服從集體。所以，災難美學的美感總是超越個體的情感范疇，上升為一種全社會的倫理規范，即強迫別人也必須感動起來，必須正能量（“你憑什麼不感動”）。
有人說，災難美學是既得利益者人為地操縱出來掩蓋自己過失的，我不這麼認為，也許現實中的確存在著操縱的情況，但應該說，災難美學本身背後的審美原理，起初是符合人心中的道德感的，它不能夠簡單地看成是一種心理缺陷或者權謀術的結果。
“美”這個字從字源上講，就是一個冠羊的人，從某種程度上說，由儒傢學說奠定的中國傳統美學即是審“人”的美學，這裡的“人”是區分於恐怖神秘，以“巫鬼”為本的殷商文化，因此有人指出，早在西周時期中國文化就已經具備人文主義、人本主義的特點瞭，但是，這裡的“人文主義”、是指儒傢意義的，身處宗法共同體之中的“人”，而非西方文藝復興時期那種人文主義。在孔子那裡，“仁”是一種情感，即“愛他人”，但這種愛不是自由自發的情感，而是基於血緣倫理關系展開的血親之愛，所謂“親親，仁也”，即每個人內心中都天然存在有血親之愛，那麼這種愛就能夠按照“孝悌”展開，先從父母兄弟開始，然後推己及人，將這種愛向外輻射，最終達到“泛愛眾而親人”乃至“愛萬物”（仁民而愛物）的博愛境界。因此，儒傢“仁愛”學說是這樣的一種美學，即通過人的移情作用，將自然萬物比附為血緣倫理關系（“天生萬物”），使萬物染上倫理色彩並在這種倫理化的自然界中感悟“天人合一”的美妙境界。而孔子認為這種美感有著現實的政治教育功能，即人通過對自然現象的領悟、聯想，進而認識到萬物都是按照血親和生養的法則來運行的，最終認識到離開瞭人群和養育之恩的個體是無法生存的，人與人之間如果能夠達到情感的相通和共鳴，實現心心相印時，這就離好的社會不遠瞭。在今天對小孩子的教育裡我們仍能看到這樣的話語：萬物生長靠太陽、羊有跪乳之恩……正是依據儒傢“仁”的美學。
與孔子溫情脈脈的“仁愛”不同，孟子則大力發揚瞭“義”的美學。如果說“仁”是一種和諧完滿的情感，那麼“義”則是一種沉重的、悲壯的責任。孟子認為，“生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也”，其背後的道理是：既然人不能夠離群索居，隻能作為群體中的“人”而存在，那麼把集體利益置於個人利益之上就是一種符合道德的行為，因此“舍生取義”不是別人強行灌輸給我的東西，而是符合我的本心的。
孟子的理想人格就是這樣富貴不淫，貧賤不移，威武不屈的脫離瞭低級趣味的“義”人，這樣的人具備著為天下人獻出生命，赴湯蹈火的犧牲精神和“先天下之憂而憂”的憂患意識，隻要心中有這股精神，就能在奉獻與犧牲之中感到自發的快樂和愉悅；更重要的是，這種精神還能夠引起人們的美感，和孔子一樣，孟子同樣認為這種美乃是世間至高至聖的存在，當一個人胸中有這樣一股舍生取義的浩然之氣，就能從美逐漸上升到聖乃至神的境界：
時至今日，這種審美意識依然深深地印在整個社會的潛意識中，我們的教育體系中依然將不計回報，無私奉獻放在至高無上的地位，人們一邊為老板和領導打著奉獻旗號的剝削行為感到憤怒，一邊又為那些不計回報的奉獻行為而下意識地感動，沒有意識到這兩種看似截然相反的東西有著共同的來源，即都認為無私奉獻、舍生取義是人的本性，是高於愛自己的，並認為這種本性具有改天換地的能力。在這種倫理下，剝削和壓榨不僅不是一種惡的行為，反而是鍛煉你的品質，因為“歲寒，然後知松柏之後凋也”，我給瞭你證明自己是松柏的機會，何錯之有？
然而，孟子在這裡沒有解釋的一個關鍵問題就是：如果“義”真的是“我固有之”，是我的本心，何以解釋現實裡無處不在的不仁不義的行為？難道那些行為都是受人指使，被蒙蔽瞭嗎？更重要的是，如果一個人做出瞭奉獻和犧牲的行為，我們怎麼判斷他是出於自願自發，還是出於一種迫不得已的行為甚至是功利的算計呢（即鄉願之徒）？如果一個英雄是出於迫不得已才犧牲的，如果他充分瞭解瞭事情的後果後就不願意犧牲瞭，那麼他還算是偉大的人嗎？孔孟乃至後世的儒傢都沒有回應如何區分“鄉願之徒”和“真君子”這一問題，儒傢理想的道德君子與現實社會之間的巨大落差，為後世的各種道德綁架和權術提供瞭豐富的土壤。
其實，孔孟所提倡的理想人格，與其說像一個成年人，不如說更像是未經世事的孩童或者心智不成熟的成人（“不失赤子之心”），一個人頭腦越是復雜，越是難以做到隨隨便便就打算獻出自己生命和跟人拼命這種行為（“寢苫枕幹，不仕，弗與共天下也；遇諸市朝，不反兵而鬥”《禮記·檀弓上》）。如果說孔孟提倡仁義還是帶有一絲對人性的天真理解和對獨立人格的一點推崇，那麼後世的人君仍然提倡仁義和沒有現實性的“三代之治”，則是一種老謀深算的政治權術，即以儒傢道德標準作為社會的顯文化對臣民實行軟約束，以法傢的法、術、勢作為實際政治手段實行硬約束，一張一弛，軟硬兼施，這便是人君南面之術。而荀子則大大推動瞭儒傢學說向法傢專制主義過渡這一過程。
荀子認為，“仁義”並非人的本性，人的本性不如說是惡的，也就是人總是有想要脫離宗法共同體的傾向，這種離心傾向將會導致紛爭和混亂，所以君王應當制定規矩（先王惡其亂也，故制禮義以分之《荀子·禮論》）調節、規范、引導人們的情感、思想、性情。在這裡，藝術和審美不再是一種人的精神享受，而是有著明確的功利目的，即導人向善（即不會背叛宗法共同體），使人淳樸（這樣才能聽話和服從），“美”和“善”的一切解釋權歸人君所有，這意味著人君原則上可以道德綁架任何一個臣民，也可以通過批量發放道德獎狀來換取實際的政治利益，“君要臣死臣不得不死”的這種政治專制主義的源頭正在於一種道德的專制主義。當一切的美、情感、榮譽都被歸結為政治功利後，道德本身也將毫無超越性神聖性可言，從而徹底淪為瞭一種赤裸裸的算計和利益考量。
從這裡，我們終於找到瞭災難美學以及人們厭惡反思和質疑背後的心理依據。那就是，災難美學建立在一種虛假和無知的道德觀之上，這種道德是沒有任何自由選擇在其中的。比如那位被拐賣後被迫留下來做鄉村教師，後被當地政府封為“最美鄉村女教師”的郜艷敏正是典型體現，它認為個體隻有為群體犧牲甚至去死才是美的，才能成就自己最高的價值，而不關心人是否自願。人們為這樣的事情感動，一方面是出於一種長不大的孩童心態：我是一個沒有能力照顧自己的人，所以我需要有人為我心甘情願、任勞任怨地奉獻；另一個原因則是實用主義的動機：當大傢都說這麼做很崇高很偉大時，相當於整個社會繼續往這個心理賬戶裡投資，這樣就總會有那些精神上缺乏承認的人願意去做這個老實人的，隻需要一些廉價的眼淚和感動，就能夠換取別人實打實的付出和奉獻。而反思和質疑破壞瞭這種補償機制和“外儒內法”的人格，這就是許多人厭惡反思和質疑的根本原因。
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