淺談——“外師造化,中得心源”

“外師造化、中得心源”——

此語出自《歷代名畫記》曰:“初,畢庶子宏擅名於代,一見驚嘆之,異其唯用禿筆,或以手摸絹素,因問璪所受。璪曰:‘外師造化,中得心源。’畢宏於是閣筆。”

——唐 《歷代名畫記》 卷十 唐朝下 畢宏

張璪 《歷代名畫記》

“外師造化,中得心源”是唐代畫傢張璪所提出的藝術創作理論,也是被作為中國藝術理論的命題。更是中國美學史上“師造化”理論的代表性言論。

造化即是大自然,心源也就是藝術傢的內心感悟。外師造化,中得心源的意思就是說,藝術創作來源於對大自然的師法,要對其進行歸納概括,大膽取舍或對其重構。藝術創造向外得自師法自然萬物。但是自然中的美不能夠直接成為藝術作品。要將自然美轉變為藝術美,這就是向內得自心中的悟性,需要藝術傢內心的情思和構設。

藝術源於社會生活,又高於生活,藝術傢在創造藝術作品時不再是再現和模仿社會生活,而是需要經過藝術傢審美意識和審美創造,是主體與客體,再現與表現的高度統一。

范寬 《溪山行旅圖》局部 臺北故宮博物院

《溪山行旅圖》的作者北宋畫傢范寬一生隻留下瞭一句論畫之語,他說“前人之法未嘗不近取諸物,吾與其師於人者,未若師諸物也。吾與其師於物者,未若師諸心。”可以看的出,范寬此言與“外師造化,中得心源”的論點殊途同歸。

蔣勛 臺灣知名畫傢、詩人與作傢

蔣勛曾經對此話解釋說“中國山水畫當然不隻是一種外師造化的客觀,還有中得心源的主觀性在內”。“外師造化,中得心源”其實是三種結合,一是客觀存在和主觀理解的結合;二是景物與心境的結合;三是佛道對傳統書畫的滋養和哲學思想的結合。

潘天壽有言,畫之形色與理法皆出自自然而又得自於心中,畫外(畫之外化)師自然,畫內(畫之本質)在心靈。

潘天壽《林谷圖》

黃賓虹又做瞭進一步引申,應包含其個人畫法積累之總結,亦介紹瞭從畫前思考到落筆作成由外而內,逐步深入之全過程指導。畫山水分四步,第一步與山水親密接觸,全面瞭解;第二步拜山水為師,觀察入微;第三步,心中有山水,能生發山水精致;第四步作畫有三思:作畫前構思,每筆皆深思,邊畫邊思。

黃賓虹

五代荊浩之畫論“六要”,北宋郭熙《林泉高致集》更加豐富瞭這一創作理論。荊浩在其“六要”中用“氣”、“韻”來談繪畫形式效果,用“思”來談作畫想法思路,用“筆”、“墨”來談材料技法,這些是談如何“中得心源”,同時用“景”來具體談如何“外師造化”。

郭熙 《早春圖》 臺北故宮博物院

郭熙繼承張璪、王維、荊浩等人的思想理論,同時又在此理論基礎上發展擴充。郭熙的“蓋身師山川而取之”以自己的情感對待自然山水,用人情寫物態的思想更進一步說明“外師造化,中得心源”的涵義。用物態繪人情,通過擬人化的藝術處理,使畫面具有人情味,更重要的是作者通過筆下的山山水水,抒發自己的喜怒愛憎,於是山水性情便帶有濃厚的人類社會特征。

山水畫發展至今已有數千年的歷史,山水畫註重的是對意境的營造,追求的是對精神內涵的表達。畫傢在創作中,通過合適的繪畫語言來表達自己對自然的熱愛和人文精神的無限關懷,使內在精神達到完美。

荊浩 《匡廬圖》 臺北故宮博物院

掌握山水畫技法後,臨摹作為走向創作的第一步,大傢都非常註重師法造化,非常註重到大自然中去寫生,因為寫生為創作提供瞭重要的條件。隻有深入到大自然、生活中去,才能夠把對大自然的感情體現在我們的畫作中,令人耳目一新。如:五代時期的荊浩、關仝、董源、巨然,現代繪畫史上的李可染、張仃等。將親切真實感的山水畫呈現在觀者面前。唐朝畫傢張璪所提出的“外師造化,中得心源”這幾句名言,精辟地闡述瞭在山水畫創作中,大自然和畫傢思想感情之間的辯證關系。

關仝 《關山行旅圖》局部 臺北故宮博物院

比如鄭板橋的《竹》,作品的美雖根源於現實中竹子的美,卻不是現實的機械反映,而是他對現實審美認識的表現。他在一篇“題畫”中寫道:“江館清秋,晨起看竹,煙光日影露氣,皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹,並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙,落筆倏作變相,手中之竹又不是胸中之竹也。”鄭板橋在這裡提到瞭四種竹子,一是園中之竹,這是現實中的竹子;二是眼中之竹,畫傢直接看到、觀察到的竹子;三是胸中之竹,這則是經過畫傢頭腦改造而形成的審美意象,滲透著畫傢的思想感情和審美理想;四是手中之竹,即為完成的繪畫作品。

如此,我們就將“師造化”的過程看作“心”與“造化”通契的過程。這個過程必須經歷“觀”“感”“應”而與時空相一致,“師造化”的目的即是為瞭涵養“心源”,使“造化”與“心源”合一。

鄭板橋 《竹》

與傳統藝術傢對室外自然空間的親近不同,20世紀80年代以來,當代中青年水墨畫傢對室內“人造自然”具有瞭更多的關註。他們日益遠離自然,已經很少像前輩那樣,苦行萬裡去寫生。更多的是帶有旅行性質的遊覽與觀光。他們的創作資源更為多樣化。古人作品畫冊,當代流行文化,乃至影像、圖片,都可以成為他們閉門“作畫”的材料。正日益從室外大自然回縮到室內空間與個人的內心世界。最後,歸結到底,作品中缺少太多“師造化,得心源”的東西,缺少一種叫做個性的東西。

值得註意的一點是,別人的東西,隻能借鑒,隻能參考,取其精華去其糟粕。在把它們轉化成自己的東西時,要思考、創新。發揮其主觀意識和思想感情。

張璪的“外師造化,中得心源”創作理論,自然當隨時代的發展而出現變革,例如,中國畫創作形式多種多樣,但是無論采用哪種創作手段和形式,中國畫也不能忽視瞭藝術內在情趣和精神的傳達,丟掉瞭中國繪畫“外師造化,中得心源”的好的創作傳統。

我們可以在新世紀的中國畫創作中,在“造化”與“心源”的矛盾中順應著社會時代的發展潮流,按照自己的道路前進,我們將這一集大成的美學思想和藝術創作法則繼承和發揚廣大。

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